GAUDI, fragmentos dibujados. Estudiantes de la ETSAB.

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GAUDI, fragmentos dibujados.

Cercanía de las referencias. Probablemente ninguna escuela de arquitectura del mundo dispone de una referencia similar a la ETSA de Barcelona para constituir el cuerpo de aquello dibujable desde la perspectiva de los intereses de un estudiante de arquitectura que aprende.

A escasa distancia de nuestra escuela la obra de Antonio Gaudí se manifiesta: hermética, compleja, significativa, escultórica, racional, cromática, densa, intemporal, accidentada, monumental, religiosa, laica, absorbente, inaccesible, soberbia, inabarcable, sugestiva, poética, brutal, atroz, ilimitada, paradójica… El hombre se erige en sujeto de la historia y se enfrenta al mundo como si este fuera un objeto que pudiera construirse.

Sobre quien sostiene su interés sobre la obra de Gaudí los interrogantes se suceden persistentes y sacuden las bases de todas las convenciones acerca de aquello que pudiera ser o es la arquitectura: cualquier sujeto que analiza se acerca a una idea de densidad intratable. El concepto densidad alcanza situaciones insoportables de riesgo psíquico, frente al cual la contemplación es la actitud, que sustituye el posible vuelco hacia el análisis racional.

Herencia. La herencia que constantemente nos interpela.

“Heidegger invoca la herencia y la transmisión frente a la fragmentación del tiempo en una sucesión de presentes puntuales. Toda bondad es un legado. La existencia propia requiere la transmisión de una herencia.” *

“… la ausencia de lazos y la falta de radicación no nos hacen libres sino los vínculos y la integración.” *

Contrariar la práctica contemporánea de la arquitectura, que “se muestra como una producción y destrucción aceleradas.” * Ritualizar nuestra relación con el legado de Gaudí a favor de cuidar la forma del vínculo. Iniciar un proceso de aproximación que marque pautas extensibles en el tiempo, para establecer la secuencia infinita que supone acercarse a Gaudí; recursos que nos permitan la entrada a un territorio verdaderamente esquivo y misterioso.

Fragmentos dibujados. Defendemos un conocimiento  fragmentario, que por su escala y manejabilidad nos permita un trato intenso con el motivo a nuestro alcance. El fragmento significativo puede ofrecer ámbitos formales de definición de la obra de Gaudí que revelen desarrollos imprevisibles desde quien aprende dibujando y excluye otros lenguajes. Aceptamos la provocación de los sentidos que el dibujar puede proporcionarnos. Evitamos lecturas generales y pretenciosas. Implicándonos e en un tipo de reconocimiento de la obra de Gaudí distendido, sin dirección precisa, señalando el motivo que pueda contener cierta autonomía, debido a su escala, a su situación…Mientras esto sucede   , el contexto general, espacial y atmosférico de la obra influye y afecta a nuestra sensibilidad: el tema es restrictivo pero se expone al estudiante frente Gaudí a una influencia no controlable desprendida del contexto general del objeto de elección.

¿Quién puede asegurarnos que el aprendizaje de la arquitectura debe iniciarse a partir de los estándares determinados de Le Corbusier o Mies van der Rohe? Nada nos impide contrariar todas las convenciones e introducir a estudiantes que recién   ingresan en la ETSAB en la arquitectura dibujando a Gaudí.

Carbón. La técnica que utilizamos nos remite a situaciones del dibujo arcaicas. El material procede directamente de vegetación quemada. Se trata de una técnica muy lábil, que facilita constantes correcciones a través del borrado y que implica un aprendizaje preciso a través de tanteos sucesivos sólo sujetos a la transcripción de una mirada  constante sobre el modelo  que van dotando la imitación del tema de las coordenadas adecuadas de escala y proporción. Los tanteos sucesivos van depositando sobre la superficie del papel tenues rastros imborrables, y que muestran la materialidad y la determinación de nuestro deseo de alcanzar el encuentro con el objeto. La técnica del carbón permite dibujos grandes… la mano busca la extensión de la imagen sobre el papel moviéndose en un espacio bidimensional en blanco que no evita aludir a una profundidad que invoca la presencia integra del objeto.

Suciedad. Imposible no ensuciarse una vez inmersos en el proceso. El carbón de una u otra forma impregna las manos, pero los rastros de suciedad sobre la superficie del papel suponen una aportación que el proceso integra y convierte en fundamental para dotar una superficie abstracta y estéril en otra rica en estratos que progresivamente revela  la consistencia del objeto.

Distantes de la materia que representamos pero envueltos a través del contacto de las manos con el carbón, en una atmósfera que amasa e intuye la consistencia física de la forma. Evocamos así el trabajo artesanal que finalmente acabará impregnando al sujeto que experimenta dibujando. La experiencia podrá ser memorable y al mismo tiempo ceder al inconsciente una información, que acudirá en ayuda cuando ocurran los atascos inevitables de la vida creativa.

Proceso. El proceso a través del cual la técnica va dejando testimonio desde su inicial indeterminación y progresiva suciedad hacia la elocuencia de un dibujo impecable y preciso que contenga y revele la rastros de la arquitectura de Gaudí.  La arquitectura de Gaudí es físicamente elocuente pero esquiva a ceder con facilidad algo sustancial.

Primero los estudiante sostienen un trato individual con el modelo y mantienen un tensión material e intelectual con el mismo que más tarde se proyecta en un hacer colectivo¸ cuando la experiencia se sitúa en el papel extenso, compartiendo un mismo territorio.

El carbón se extiende, con la voluntad de alcanzar el sentido y la medida de la forma –de las formas complejas ideadas por Gaudi- a través de tentativas que se deshacen una y otra vez y provocan una lectura ambigua que, finalmente remitirá a el objeto si el trato es persuasivo..

La obra de Gaudí nunca fue proyectada, sino decidida desde una noción de proyecto no dibujado previamente en el sentido que entendemos  ahora. En la experiencia arquitectónica de Gaudí, no hay un espacio confinado en el papel para la explicación del proyecto. Por lo tanto somos conscientes del artificio del trato que establecemos con su obra dibujándola.

El proceso ideado por nosotros no pretende emular la forma real de invención de la forma en Gaudí. Es impensable – en Gaudí- perderse en la representación de ningún objeto. Su obra fue decidida desde una noción plástica que excluía la necesidad de representar objetos. En cualquiera de los elementos formales que dibujamos su construcción fue decidida desde la complicidad con el artesano y en una atmosfera creativa en absoluto a nuestro alcance.

La experiencia que planteamos, por lo tanto, busca un trato con la obra de Gaudí al nuestro alcance.

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Dibujar es una forma de contemplación activa. La experiencia, tal como la llevamos a cabo, implica la existencia de tiempos muertos, que son tiempos fundamentales para la reflexión. Los tiempos de la intervención en el dibujo abren espacios a la meditación personal y colectiva. El trasiego de movimientos y esperas introducen al estudiante en una dinámica compleja, no lineal, que se dispersa y sigue la vía de los pensamientos o la demora contemplativa. Tiempo no lineal, cigzagueante, que prioriza vías insólitas y desplazamientos insólitos. No se sostiene bajo ninguna coacción ni estrategia preconcebida, acepta lo inenarrable y se acerca a límites insólitos.

Consciente de:  “La actividad pura empobrece la experiencia. Impone lo igual. Quien no logre detenerse no tiene acceso a algo verdaderamente distinto.”*

“Solo la revitalización de la vida contemplativa hará posible la liberación de la compulsión a trabajar.”*

Nietzsche escribió: “Por falta de sosiego, nuestra civilización desemboca en una nueva barbarie. En ninguna época se han cotizado más los activos, es decir, los desasosegados.”

Digitalmente intraducible. Conscientes de que la arquitectura de Gaudi es digitalmente intraducible porque ofrece una excepcional resistencia a traducciones que saquean su extraordinaria carga subjetiva.

 

Duración y demora. El dibujo entendido como un procedimiento de ingestión –frente a la priorización del concepto. Todo el procedimiento de dibujar Gaudí remite a una ingesta de efectos prolongados. Condiciones de visibilidad del objeto, sí, pero al mismo tiempo merodeo y aproximaciones sucesivas de tanteo con el carbón, que al tiempo que dejan marcas sucesivas sobre el papel, depositan un poso sensitivo en el sujeto que dibuja.

Mientras las manos se ensucian por el trasiego con el carbón, -un tipo de embrutecimiento positivo-la memoria resiste al tiempo del impulso y la experiencia y permanece. Para que, más tarde, en los momentos de dificultades creativas, determinados estímulos anteriores se manifiesten y constituyan parte íntegra del deseo de construir. Resistiendo a la voracidad del tiempo y de sus imposiciones. El dibujo ha de ser una reflexión explícita y al mismo tiempo interiorizada que contenga el germen de desarrollos no previsibles en el ámbito de la experiencia de construir. Para contrariar “Una vida a toda velocidad, sin perdurabilidad ni lentitud, marcada por vivencias fugaces…” *

Demorarse. Frente a la promesa cultural de la aceleración. Que el juego de dibujar alterne la ocupación con la demora. Que el ensimismamiento en el propio dibujo se desplace a la percepción de lo que es contiguo a la propia experiencia: la experiencia de los demás estudiantes que dibujan.

“…detenerse durante mucho tiempo en un punto del ahora. La multitud de posibilidades y alternativas hace que uno no tenga la obligación ni la necesidad de demorarse en un lugar…Tanto la verdad como el conocimiento se definen por una extensión temporal…En la actualidad cada vez se desmoronan más estructuras sociales que antes proporcionaban continuidad y duración…” *

Continuum rítmico. En la técnica del dibujo con carbón –tal como la utilizamos- puede predominar la línea indivisa constitutiva de un tejido general que va definiendo progresivamente las superficies. Se trata de una señal lineal que se propaga o extiende configurando tramas de densidad variable. Adición de líneas a través de las cuales es perceptible la “melodía de los movimientos”

La movilidad luminosa de las superficies, su textura, los accidentes de la forma, la densidad decorativa…todas esas posibilidades de explicación del tema se definen a través de la adición/superposición de líneas y su adecuada ejecución no es ajena, en absoluto, a la consecución de un ritmo básico, estructurante, y al mismo tiempo al servicio de una atmósfera colectiva adecuada a la experiencia de dibujar en los términos que intentamos describir.

La densidad de las tramas define la secuencia de grises que se balancean entre el blanco del papel y el negro de las áreas más oscuras. El aprendizaje individual de la técnica es indispensable para la realización colectiva del mural.

Ritmo es un concepto contrapuesta al de aceleración. “El drama de la aceleración es un fenómeno de los últimos siglos…el aumento de la velocidad aparece como el momento motriz de la historia moderna… “

Atmósfera. Estos dibujos no se podrían realizar, tanto los individuales como los colectivos, sin la mediación de la creación de una atmosfera determinada…. Conscientes de situarnos en un tiempo distinto, marcado por la neutralización de toda pulsión hiperactiva. En ausencia de tensiones, en un clima de amabilidad, sin urgencias…

El tiempo y el establecimiento de su atmosfera, es un acuerdo tácito que se establece inevitablemente desde el inicio de las clases y que se desprende de la forma de la realización del ejercicio. Es la manera dibujar la que inevitablemente nos arroja en esa noción de tiempo que enfatiza la lentitud y la demora… “Dios aparece en cada silencio que surge cuando se apagan los aparatos técnicos.”*

 

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Dibujo colectivo simultáneo. El ejercicio se desplaza desde la experiencia individual de aprendizaje técnico hasta el trabajo colectivo, bajo la pluralidad de relaciones que sostienen las miradas cruzadas de los participantes en la experiencia simultáneamente sobre un único papel de 10×1.5 metros.

¿Qué tipo de relaciones crea la proximidad y simultaneidad? Miradas de largo alcance en la que el impulso hacia el objeto queda detenido y sujeto a la reflexión.

La tendencia es ocupar literalmente toda las extensión el papel a la expectativa que progresivamente la disposición alcanzada vaya estableciendo sus propias exigencias en el proceso de adición. Cada uno de los dibujos va determinando relaciones de proximidad. Y la composición general no es ajena a la tensión que se va generando entre cada de los dibujos.

Flotando – Suspens. Acumular motivos en suspensión dentro del territorio del papel, sin expectativas ni propuestas narrativas. Solo un sentido de la acomodación muy accidental, sin premeditación y a la expectativa de:   “Estar flotando (suspens) que va acompañado del placer de acoger lo desconocido.” *

“La percepción se libera de la cadena de la narración, de la compulsión a la narración. (…) “Entonces quedará libre para los acontecimientos narrativos independientes , para los acontecimientos en sentido pleno. “ *

No obstante es difícil predecir la deriva de la experiencia, depende de la forma de establecer continuidades en los ejercicios que se suceden. Imposible estimar como opera en el tiempo la experiencia en cada uno de los estudiantes que dibujan. Es la necesidad de abarcar Gaudí, de referirse a Gaudí. Incorporarlo a los estudios de arquitectura con la naturalidad que reclama su inevitable presencia, ligada a cualquier desplazamiento que decidamos sobre la extensión de Barcelona. Siempre, en nuestro caso, a través de lo que el dibujo y su lenguaje reclama. Del lenguaje escrito no aceptamos ni las anotaciones simultáneas a los bosquejos porque deben ser del todo innecesarias, evitables.

 

Experiencia. ¿Cuales son las pretensiones que están en la base de la realización del ejercicio?

Principalmente que para cada uno de los estudiantes este hecho constituya una verdadera experiencia. “Hacer una experiencia, según Heidegger, significa que nos ataña, que nos comprometa, nos transtorne y nos transforme.”

Uno no se vuelve sensible a las experiencias estando cada vez más activo. “Figuras temporales como la vacilación, la espera o la paciencia mantienen una relación positiva para crear aquello que escapa a todo presente disponible.” *

“La incapacidad de demorarse en la contemplación puede dar lugar a la fuerza motriz que conduzca a una prisa y una dispersión generalizadas.” *

Contraponer, como haría Heidegger, la vacilación, la serenidad, el recato, la espera o la retención , que son formas de ser de la vida contemplativa, a la necesidad de trabajo.

 

Duración. Duración no solo pensable desde la extensión de la vida del objeto, sino un tipo de duración de la que se encarga el sujeto que aprende, incorporando a su proyecto de vida creativa   la síntesis de la experiencia adquirida mientras dibuja.

La extensión de la vida del objeto se realiza cuando el dibujo lo reivindica y lo reproduce y de alguna forma, lo muta. Propone una discusión abierta, frente al hermetismo de aquello que se constata archivo interno, cargado de significaciones.

Solo el saber digerido y custodiado podrá constituirse en germen de saberes y proyectos futuros.

Solo las experiencias no verbales, incapaces de ser oganizadas a través de una narrativa convencional, pueden ser capaces de generar en el sujeto que trabaja, recursos que lo rescaten de su condición de trabajador. Hay que desconfiar de los saberes verbalizables y ostentosos, guardianes de de todas las inconsistencias de los sistemas.

Trabajo. “Solo la revitalización de la vida contemplativa hará posible la liberación de la compulsión a trabajar.”(…)“Quizá haya perjudicado mucho al pensamiento que la vida contemplativa haya quedado marginada cada vez más en beneficio de la vida activa, que la inquietud hiperactiva, la agitación y el desasosiego actuales no casen bien con el pensamiento, que este, como consecuencia de una presión temporal cada vez mayor , no haga más que reproducir lo mismo.” (…)“ La inquietud generalizada -a causa de la presión del trabajo-no permite que el pensamiento profundice, que se aleje, que llegue a algo verdaderamente otro .El pensamiento ya no dicta el tiempo sino que el tiempo dicta el pensamiento.” *La tensión universitaria debe proceder de la voluntad de excluir el pensamiento del trabajo a favor del pensamiento que juega. Sin olvidar las palabras de Simmel: “…todo desarrollo elevado va de la voluntad a la pereza.”*

La nocion de felicidad está muy cerca de quien dibuja. La noción de castigo –malestar está muy cerca de quien siente que trabaja.

“Heidegger está en camino hacia otro tiempo que no sea el del trabajo, un tiempo de perdurabilidad y sosiego, que da lugar al demorarse(…) el trabajo aniquila la distancia de las cosas. La mirada contemplativa, en cambo, las embellece. Les deja su propio espacio…”*

Para evitar el vínculo no deseado con los procesos automáticos –a los que falta amplitud temporal y existencial- está ideado el aislamiento y el silencio que recogen las aulas donde dibujamos Gaudí. El aislamiento impide hacerse eco de la insistencia de las voces mayoritarias que empujan hacia acciones o procederes automáticos. Los aparatos digitales hacen que las manos se atrofien. Y entre los procederes automáticos de profesores y alumnos está convertir cualquier acción en trabajo. Se manifiestan constantemente contra el juego y a favor del trabajo como consecuencia angustiada de un vivir requerido solo para la supervivencia. La creación comienza justo cuando cesa por completo el trabajo.

“La pura agitación no genera nada nuevo(…)En comparación con el andar lineal y rectilíneo, la danza, con sus movimientos llenos de arabescos es un lujo que se sustrae totalmente del principio del rendimiento.” *

“La hiperactividad conduce a la hiperpasividad… estado en el cual uno sigue sin oponer resistencia a cualquier impulso e instinto. (…) vacilar es indispensable para que la acción no decaiga al nivel del trabajo.” *

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Mientras dibujamos pueden plantearse temas como el siguiente o de otra naturaleza: Hegel, Gaudí y el Movimiento Moderno. No podemos entender Gaudí desde una perspectiva Hegeliana; aquella que entiende la arquitectura desarrollada primero desde parámetros simbólicos que derivan más tarde hacia una etapa clásica, y luego extenderse hacia el llamado tiempo romántico. Menos todavía situado en las restricciones del modernismo o de cualquier movimiento contemporáneo.

Lo que distingue a Gaudí de cualquier otro arquitecto, es su insolencia ante los valores de la estética convencional. Su obra es capaz, de alcanzar la polarización más exagerada entre brutalidad y templanza. Da cabida a vicios y atascos formales marcados por una densidad insoportable y al mismo tiempo parece estar dotado de la capacidad de ritmo, que Hegel atribuía a los antiguos: “Reina entre los antiguos una secreta euritmia que ellos supieron encontrar instintivamente.”Hegel, La Arquitectura.

Su actitud jamás hubiera derivado hacia la estética del movimiento moderno, cerrada en un círculo moral de normas y restricciones. La arquitectura del Movimiento Moderno no contradice a Hegel. La arquitectura del Movimiento Moderno admite, en su seno, en su núcleo central, una disposición a la medida del rigor procesual, “clásico.” A la noción “clásico” establecida por Hegel , el Movimiento Moderno responde acogiéndola en su núcleo íntimo. Tampoco la arquitectura del Movimiento Moderno es ajena a cierto carácter simbólico, y alcanza en ciertos momentos de lleno el romanticismo descrito por Hegel.

Sin embargo, distinguimos Gaudí, indiferente a categorías de esa naturaleza. La movilidad iconoclasta de Gaudí nos sorprende contrapuesta a cualquier noción de orden académico.

A Gaudí lo sostiene, una pulsión destructiva arcaica. Los sucesos arquitectónicos en Gaudí, no se adaptan a decisiones dictadas por la Academia. Todo revierte en un acto creativo prendido en un presente que funde todas las referencias y las activa en función de intuiciones estéticas intimas.

La obra de Gaudí, puede situarse frente –o enfrentada- a todos los movimientos sociales emergentes. Ninguna concesión ajena a su voluntad, cargada de arrebatos que trascendían cualquier contingencia decidido como estaba a sostener una presencia urbana de la arquitectura que significaba un vuelco en la percepción de los lugares proyectados por un empuje lirico-constructivo delirante.“Sólo en un entorno creado por el arte hallan los dioses los elementos que a ellos conviene.” (Hegel)

Las siguientes citas son antitéticas al carácter plástico de Gaudí. ”…la línea más esencial, la que más conviene a la arquitectura, esto es, la línea recta.” (…)La arquitectura, cuando ocupa el lugar que le corresponde (…) se convierte en un entorno inorgánico, un conjunto dispuesto y construido conforme a las leyes de la gravedad y que está sometido a la estricta regularidad de las líneas rectas…” (Hegel).

Si atendemos al despliegue de lo curvo en el borde de la explanada del Parc Guell no encontraremos ningún tipo de simpatía contenida en Hegel que pudiera desplazarse a las geometrías curvas de Gaudí. Hegel dice: “la línea circular es la línea más simple, la más racionalmente precisa, la más regular, la que más se basta a sí misma. “

En fin, mientras estudiamos la arquitectura desde el punto de vista de Hegel, confiando en una lógica universal, en una racionalidad sin fisuras…la obra de Gaudí se manifiesta entera pero desprovista de guías. Abandonados frente a ella, discurre nuestra percepción vinculada a estímulos (shocks que diría Benjamin) a través de los cuales ni siquiera es posible un relato estabilizado, sino móvil y sujeto a desvaríos. (El desvarío de lo artesanal, de los símbolos amenazantes, del delirio, del riesgo constructivo, de la santidad…)

Inmanencia y violencia son conceptos ajenos a lo clásico pero estrechamente vinculados a Gaudí.

PANORAMA 2

Silencio. “El medio del espíritu es el silencio”

Lo mejor de la vida escolar sucede en silencio, mientras se dibuja. Entonces se percibe un ritmo colectivo. El conjunto de trayectos audibles de las manos con el carbón transmiten una concentración necesaria cuando se dibuja y se piensa. El aprender está sujeto a experiencias sensibles que tienen una capacidad enorme de registro en la memoria.

Las manos. “el hombre piensa, porque tiene manos” (Anaxagoras)

Las manos a través de sus movimientos pueden manifestarse inquietas, ambiguas, tensas, indecisas, armónicas, crispadas, seguras, caóticas…En realidad cualquier estado les es atribuible, incluso pueden ser tenaces en la voluntad de no expresar nada, como cuando sentimos terror ante la inevitable sacudida de las manos que se rebelan contra nuestra intima voluntad de permanecer recluidos en nosotros mismos. Las manos soportan las tensiones más increíbles…pero cuando se resuelven y hablan a través del dibujo, su decir puede contener una determinación que asusta. Sucede cuando manifiestan su ineludible voluntad artística y de análisis conducidas sobre la superficie del papel donde dibujamos. Las manos pueden ser testimonio de nuestras dificultades para vivir en sociedad. Por los indicios de los gestos de las manos podemos ser excluidos, crear recelos impensables a nuestro rededor. Las manos son peligrosas; de manera que no es del todo impensable que las restricciones que obligan a las manos a perder su autonomía, a desdibujar su presencia se manifiesten sin pudor. La tecnología se encarga de que mientras pensamos las manos no hablen, sino que tecleen creando, no el ritmo maravilloso y sonoro de quienes dibujan juntos, sino el orden militar de quienes desfilan y marcan el paso. Una vía de atrofia de la movilidad del cuerpo entero, a través del cual es imposible comunicar ninguna forma de ternura. Una vía concreta hacia la enajenación a través de la neutralización del habla de las manos. .

Fotografías. Se trata de fotografías, como quería Barthes, que son ”como una emanación del referente.”

Hurgando en el arsenal de material fotográfico contenido en libros o elaborado por nosotros mismos. Siendo muy selectivos. Buscando hasta proveernos de un material propio de un notable valor textural. Fotografías en las que “ …su destino implica estar unida al referente, es decir, al objeto real de referencia. (…) La distingue el amor y la fidelidad a él. La fotografía no es el espacio de la ficción, sino un espacio de la verdad. “La obstinación del referente” *

Nuestros dibujos. Funden el referente fotográfico con la memoria de la observación real del motivo. Normas para la correcta percepción del motivo: persistencia en la observación y constancia en la contemplación. La persistencia en la observación requiere vigilancia consciente. La observación puede desplazarse a cualquier lugar del objeto, pero debe aspirar a cierta cosecha de información…materiales, relación luz y sombra, proporciones, señales-símbolos , imaginería, conceptos etc.

En cambio la constancia en la contemplación requiere de inequívoca distensión, exige dejadez productiva. No quiere compensaciones concretas sino abandono fruitivo, sensaciones fugaces….el momento de la experiencia acontecerá no se sabe cuándo y no importa si sucede o no. No requerirá inevitablemente la presencia del objeto. Se requiere un prolongado dialogo con la obra, ante su presencia o en su ausencia. Las fotografías evocan e invocan ambas.

Sabemos que ahora mismo los referentes de la arquitectura no son la arquitectura: son las exigencias del sistema que genera procedimientos automáticos para fomentar una capacidad productiva sin límites. Sobran, por lo tanto, elementos del conocimiento y de la experiencia que exigen tiempo. La formación de un arquitecto se funda en fomentar una agilidad sin límites. Es una dinámica suicida, que por su propia naturaleza, es ajena a la crítica, y obliga solo a rentabilidades económicas, cuantificables a través de números.

Ausencia crítica significa ausencia de freno, por lo tanto la velocidad es el último valor…una preparación sistemática y una realización vertiginosa.

Una de las virtudes esenciales de la universidad es amparar todas las actitudes de demora y críticas, porque de ello redundará una eficacia mayor: la que desarrolla las mejores actitudes humanas y subraya la mejora de nuestra vida creativa.

Atención profunda. Cézanne -aquel maestro de la atención profunda y contemplativa-evitaba la música porque era incompatible con su voluntad objetiva. A favor de la atención profunda la clase de dibujo pretende evitar cualquier tipo de dispersión. Se evita la escucha de la música, individual o colectivamente. Picasso amaba el flamenco gitano, por la capacidad del mismo de situarse en condiciones expresivas extremas. Del dolor intenso a una expresión de la alegría desmesurada. Ambas experiencias, sin el menor atisbo de afectación. En algún momento sabremos de la afinidad de Picasso con la vida del pueblo gitano que genera tales expresiones artísticas. Sólo el mundo gitano podía mostrar una forma de vida tan refractaria a las convenciones morales del tiempo.

Pedagogía del mirar. Según Nietzsche: “Aprender a mirar significa acostumbrar al ojo a mirar con calma y con paciencia, a dejar que las cosas se acerquen al ojo.”

 

Escrito por José García Navas

NOTA

*Las citas sin referencia pertenecen a textos de Byung Chul-Han.

*Imágenes del taller de dibujo dirigido por el profesor José García Navas, curso 2013/2014.

 

 

 

 

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