Notas sobre dibujo y arquitectura en Gaudí. Academia Vs una experiencia radical.

ACADEMIA

Acuarela de la sección del Paraninfo. (Proyecto final de carrera) fig. 1

La sección alude a Beaux Arts por la completud del sistema, la autosuficiencia e independencia de los los objetos arquitectónicos que no admiten ningún tipo de proximidad que limite su alcance, su despliegue programático. Están solos sobre una territorialidad abstracta, sin contradicciones. El proyecto de Gaudí participa de esa soberbia académica, que necesita establecerse sobre una planitud inorgánica, en plataformas libres de cargas o residuos que invaliden su poderío universal

La acuarela como técnica del dibujo está utilizada sin mixtificar porque ninguna técnica   auxiliar la completa , si eceptuamos un sucinto trazado general a lápiz que define los límites del tema. Pero lo que la sitúa fuera del alcance de la estética Beaux Art o de cualquier otro escenario previsto, es que el conjunto está marcado por la voluntad de definir una determinada atmósfera. A la frialdad programática de Beaux Art Gaudí responde decidiendo un lugar muy cálido situado en el escenario de base. Allí los colores dominantes son ocres, amarillos y rojizos:   la luz del escenario es cálida e intensa como la luz que desprende una llama. Hacia el espacio general definido por la bóveda el ambiente lo envuelve una iluminación precaria y fría. La luz que esparce la linterna   es blanca y ayuda a percibir el tema “griego” que ilustra la bóveda. La luz fría que arroja la linterna tiene una responsabilidad adicional: definir eficazmente la ubicación y cualidades de la ornamentación neo-mudèjar.

Los cielos despejados de Tiépolo apuntados en la perspectiva analizada a lápiz dan lugar aquí a un denso relato probablemente inspirado en Poussin. Si alguien se desplaza fuera del límite cálido alcanza zonas gélidas; camina hacia un desamparo glaciar.

Lo que caracteriza al proyecto es una mezcla de referencias: la capacidad de invencion formal es enorme, y al mismo tiempo insignificante. Aunque sepamos la procedència del estímulo, el conjunto acaba arruinando cualquier significación coherente. Se trata de una fantasía historico-simbolica responsable de una forma de nihilismo tenaz en su afán por liquidar alguna posibilidad de valor. Es evidente que el proyecto anuncia el final de una forma de proyectar la arquitectura.

Perspectiva a lápiz del Paraninfo (Proyecto final de carrera) fig.2

Parece recién hecho, contemporáneo, si descartamos las opciones estilísticas. Es extremadamente ágil y sintético. Con una carga de ornamento tan extrema, no cabe una respuesta más directa y menos ensimismada. Define un áspero y superficial cuerpo escultórico muy agreste que rechaza el tacto. Es tan   denso que anula, por el abuso, la significación de cualquier relato. Los individuos representados en la escena no recibirán el mínimo impulso vital desde la decoración.

Los recursos técnicos son más que suficientes: mina blanda sobre un papel muy receptivo, semisatinado. El dibujo está realizado sólo con la técnica del lápiz, pero se advierte una capacidad gráfica aprendida con el tiempo que se extiende con rasgos individualizados y rítmicos -una capacidad rítmica limitada y restringida porque estás sujeta a cierta urgencia. Existe un rechazo al ensimismamiento. Existe un placer sucinto dibujando porque se evita una sensualidad innecesaria o inadecuada.

La forma y técnica de usar el lápiz y también la plumilla ( incluído el proyecto de embarcadero) ahora proyectados en un dibujo de arquitectura, fueron aprendidas temprano, cuando las primeras confrontaciones con la diversidad de temas del natural y manifiestan   capacidad para resolver los problemas del dibujo. Hubo de medirse en la interpretación de la realidad muy temprano, como le sucede a la mayoría de artistas de su tiempo. Es impensable que no recibiera un estímulo, de forma indirecta, claro está, de Fortuny.

Probablemente es un tema menor iconográfico. Se trata de la indefinición del sujeto animal del primer plano ¿León, águila, perro, gato? La indefinición del tema no se debe a la impericia o incapacidad del dibujante en absoluto. Aquí el problema tiene que ver con cierta resistencia iconográfica. Existen verdaderas dudas acerca de la identidad del objeto y también dudas sobre la escala y la forma que despliega el animal.

 

Dibujo de arquitectura con árboles. (Proyecto escolar de Embarcadero.) fig.3

Es un proyecto resuelto para ajustarse a las normas académicas de la escuela de Arquitectura: todas las condiciones de partida del proyecto obedecen a léxicos dominantes.

Obviamente se trata de un léxico mixtificado donde puede identificarse con claridad la presencia del hierro, no como motivo estructural, sino que revierte en la definición de elementos de cerramiento exterior ligeros y cargados de intenciones decorativas.

Con descaro se describen, marcados por ordenes convencionales, la volumetría cilindrica de los principales cuerpos construídos.

Tan solo esa idea general de ligereza descrita a la que hemos aludido contradice la estabilidad del “estilo”

Pero… ¿ dónde vislumbrar el caracter distintivo de Gaudí como arquitecto en este proyecto?

La deriva definitiva de Gaudí aquí no se percibe.

En cuanto al uso de la técnica de la acuarela se desarrolla con un dibujo a lápiz dominante, pero que se retrae para dejar paso al color que establece las mejores condiciones de visibilidad. El uso de la acuarela ha sido aprendido a través de lecciones eficaces que han establecido con claridad la relación adecuada del color; el de la sombra, es azul, inevitablemente, como venía prescrito por los Impresionistas y justificado a través de la teoría de los colores complementarios.

Existen vinculos notables e inexplicables:

Ese dibujo con árboles de Gaudí es extraordinariamente próximo a los dibujos de árboles de Cézanne. Los árboles dibujados por ambos se abren y vacían su volumen en la extensión del espacio a favor de disolver sus límites y no mostrar el árbol entero. Se deshacen de una antigua supersticion que asociaba representación y realidad. A cambio se reconoce una forma de representación que disuelve el objeto para reconocerlo complejo y afacetado: contagio  del Impresionismo y prematuro eco del cubismo.

Los vínculos inexplicables de los árboles de Gaudí con los árboles de Cézanne, también establecen esa dualidad en el ritmo: ritmo sostenido y armónico frente a oscilaciones problemáticas del mismo que impregnan el dibujo de una rara problematicidad que asociamos a vigilancia y autocrítica.

A partir de la vegetación dibujada en el alzado podríamos fijar un comportamiento gráfico que mantiene sus constantes a lo largo de toda la actividad dibujada. A una evidente capacidad rítmica se le suma la contrariedad de situaciones aritmicas. Sucede también en la intervención con la plumilla en el dibujo en planta del mismo proyecto.

Esa dualidad -tan contemporánea- de ritmo frente a contrapunto aritmico, de forma consciente o no evita que el dibujo sea atravesado por una sensualidad constante. El contrapunto de lo incontrolado dentro del ritmo dominante favorece una inteligente espectativa crítica.

Esta contrariedad en el ritmo, sería suficiente, para distanciar a Gaudí del Modernismo, tan ensimismado en su propia escucha.

 

UNA EXPERIENCIA RADICAL

 

Chamaerops humilis. La reixa de la casa Vicens. Fig.4

“Para aclararlo en pocas palabras: la vida no solo tiene el impulso de autoconservarse, como opina Darwin, sino que es autoafirmación.” Martin Heidegger: Nietzsche.Pág.65

Las hojas, el tronco y el fruto del margalló –palmito, chamaerops humilis-son tres elementos que abundan recogidos en la obra de Gaudí, no de forma metafórica, sino como elementos literalmente transcritos ya sea como referencias estructurales o como temas de diseño en general. La verja de la casa Vicens reitera y sujeta el motivo de la palma en toda su extensión y supera el estadio del dibujo- como una primera abstracción del tema- para referirse e identificarse plenamente con el modelo a través de la realización de un molde.

¿Cómo podría explicarse adecuadamente esa idea? No pudo haber dibujo previo porque el proceso de construcción del tema excluye el dibujo. Sólo fue necesaria una forma de solidificación concreta, identificada no con la esencia o la abstracción del tema, sino con la integridad física del mismo. Gaudí ha optado por materializar el objeto de esa forma, a través de un molde, no quiere el dibujo como intermediario. Se dirige a la definición del objeto escultórico tridimensional, directamente sin ninguna mediación.

Un elemento del paisaje autóctono ha sido arrancado y solidificado. Se trata de un realismo brutal, sin concesiones, sin lirismo. Decidido para convocar sin fisuras la presencia del elemento vegetal   y celebrar el acontecimiento a través de la reiteración del mismo en extensión, de forma palmaria, y convertirlo en la evidente ilustración de una forma de entender y experimentar la arquitectura y probablemente el mundo. No puede tratarse de una anécdota decorativa ni de un tema menor, a la expectativa de que el acontecimiento arquitectónico se manifieste y se revele tras la reja y en el interior del edificio. La experiencia vertiginosa de adentrarse en el edificio acontece mediante  el contacto con el plano de hierro trabado que recoge la transcripción literal de la hoja del palmito.

Toda la energía necesaria para dibujar el tema ha sido transferida íntegramente al proceso de su construcción definitiva. Aquí no es posible, convocar a Ruskin, ni esforzarse en detectar trazos de Art Nouveau, ni invocar razones estéticas sutiles, tampoco referirse a lo clásico o Beaux Arts. Se han roto todos los puentes de comunicación con esas referencias u otras de origen similar. Ha desaparecido cualquier dependencia hacia la historia de las ideas en arquitectura. La existencia escultórica del palmito se debe a una voluntad que excluye cualquier noción de estilo; no es posible ir más allá en el desprecio a cualquier lirismo o cualquier forma de afectación. El despliegue del tema abarca una extensión necesaria marcada por su reiteración hasta determinar una extensión ineludible, visualmente tan potente, que será imposible deshacerse de ella como referencia en la experiencia situarse en el edificio. Gaudí, arrastra así, a la existencia, ahora urbana, un elemento vegetal autobiográfico. Es una actitud que le permite no precipitarse en el abismo de una indiferencia general hacia la forma, como sucede en la definición del Paraninfo; su proyecto final de carrera.

Y a partir de ese hecho anunciamos que la voluntad de Gaudí solo se satisface con el trato de los objetos y arquitecturas exploradas desde la proximidad en lugares que se transitan y exploran por necesidades vitales. La imaginación sólo se activa frente al estímulo de lo que se percibe a través de los sentidos y en desplazamientos horizontales que miden su relación con el territorio; desde el reconocimientos de la construcción del Camp de Tarragona hasta el descubrimiento de las arquitecturas que han sobrevivido y permanecido en la Península Ibérica, tras múltiples mutaciones: la arquitectura hispanomusulmana como referencia determinante.

 

El Camp de Tarragona     fig.5

La arquitectura de Gaudí recibe un primer impulso desde los sistemas de construcción murales del Camp de Tarragona. ¿Cómo podría no haber sido influído por una actividad constructiva tan constante, tan extendida, tan experimentada.. cuya práctica requería aprendizaje y experiència directas sobre el territorio.. En la mayoría de los edificios de Gaudí existe un rechazo a las estereotomías convencionales a favor del amasijo, la superposición, el contacto violento, la densidad, la dispersión, en general a las posibilidades múltiples de organizar la piedra que no tiene forma específica…como en la construcción del Camp de TARRAGONA.

La construcción de Camp de Tarragona se decide en un acto directo sobre el territorio: a partir de las piedras recogidas del campo, al que libera de su estorbo para la siembra y el cultivo de viñas, olivos o huertas.

Construyen los muros de manera que se adapten al espacio rural, a su topografía, evitando trabajos inútiles con una idea clara sobre la economía del trabajo. Amparados en le intuición y la maleabilidad del territorio. A través de acuerdos colectivos: adecuación y adaptación. Esa forma de trabajo sobre el territorio, que lo define directamente, sin la mediación de ningún recurso abstracto, sin dibujos ni operaciones especulativas antieconómicas.

 

“Dar una fiesta a sus ojos.”

“Ninguno es simplemente pintor; todos son arqueólogos , psicólogos, escenificadores de algun recuerdo o alguna teoría. (…) Son hijos de una generación erudita, torturada y reflexiva; a mil millas de los antigues maestros, que no leían y solo pensaban en dar una fiesta a sus ojos.” Nietzche: La voluntad de poder. N.828

 

Lo que el friso manifiesta con descaro es la liberación de todas y cada una de las possibles ataduras y coherciones en el trato con superficies pictóricas de su tiempo. En el cómo pintar, decorar, ilustrar, ocupar…una superfície. Nada relevante puede suceder/seguir al shock plástico de experimentar la percepción del friso interminable del banco del Parc Guell.

Es una extensa composición articulada a partir de restos cerámicos. El uso del trencadís es la única restricción. Puede, por lo tanto, suceder cualquier cosa en el transcurso de la composición. . El principal acontecimiento es cromático. Lo que sucede sobre la superfície està marcado por la voluntat lúdica de registrar una experiència intensa en cuanto al uso del color. Se produce   una interminable conversación plàstica que inventa   la relación que se va estableciendo entre las sucesivas y distintes áreas. La adición incansable de restos cerámicos es un procedimiento sencillo de una eficàcia insòlita en la decoración de una extensa superficie.

Hay un factor de homogeneidad determinado por la constante textura de los fragmentos cerámicos, pero esa superfice interminable y serpenteante, va acogiendo áreas de densidad de dibujo, de dispersión y areas cromáticas próximas de dialogo cordial o tenso entre ellas. Lo que se determina a través de todo la superficie es un ámbito de tensión pictórico, donde , las relaciones están sujetas a vinculos abstractos.

Dicho de otra forma: se trata de la voluntad de Gaudí y Jujol de conjurarse para llevar a cabo un ejercicio artístico sin condiciones. Sobre la superficie de una sección constructiva impecablemente definida, el friso serpentea liberando a la arquitectura de rigidez mortuoria y dejando que el espacio se acoja una alegría ingovernable. Toda la contención reflexiva que exige la definición del proyecto, aquí revienta de manera festiva , sujeta tan sólo, a unos límites espaciales/superficiales concretos. Espacio de libertad pictòrica sostenido en un desarrollo infinito, interminable, y que permite, como algunes piezas musicales de piano, interpretarse a varias manos. Alegría como la que contagia el fandango, que es una pieza musical transvesal de la península Ibérica recogida ejemplarmente por el padre Antoni Soler.

Pasarán generaciones y seguiremos descubriendo asombrados , como fue posible, una celebración tan genuina, que pone de manifiesto la capacidad del ser humano de mostrarse alegre y universal. No existieron dibujos de la acción porque toda la energía se desplaza a la realización material del friso en su desarrollo horizontal , en la proximidad del suelo, de la tierra. Horizontal es el desplazamiento del discurso del optimismo y la alegria, campo de libertad de los sentidos;   frente a la tràgica existencia de los desplazamientos verticales que cubren las ambiciones morales y religiosas. (cita Sloter)

Parecería que en el tiempo extenso y fèrtil dedicado a la ideación del proyecto del Parc Guell, estuviera previsto alcanzar ese momento donde convergen todas las urgències plásticas de Gaudí y Jujol.

“El color en arquitectura ha de ser intenso, lógico y fecundo.” Diario de Gaudí.

Tal definición del color en arquitectura, devino anatema de inmediato en el contexto de la arquitectura europea. La arquitectura del Movimiento Moderno adoptaría hacia el color una actitud muy restrictiva y esquiva acorde con su origen protestante. Una definición de esa naturaleza es impensable en boca de cualquier representante del Movimiento Moderno. La presencia del color desinhibido en la arquitectura moderna era sinónimo de banalidad. Sólo años más tarde Luís Barragán en Mexico aceptaría y aplicaria una definición semejante.

 

Casa Batlló. Estudio de fachada. 1904-5 fig.7

Técnica: lápiz de mina blanda sobre papel. 50×67,5 cm. Escala?

 

Sorprende la dispersión de los elementos analizados con el grafito. Se abarca simultáneamente: la coronación/culminación del edificio, su arranque desde el suelo y otros aspectos de la sección del edificio. Parte de la belleza del dibujo proviene de la composición espontánea, solo sujeta a los intereses analíticos del dibujante. Los temas, aunque vinculados por el proyecto general de reforma del edificio, mantienen un aislamiento preciso. Pero no nos engañemos, ese dibujo aunque disperso en su conjunto, solo es possible desde un extremo recogimiento, desde una capacidad de concentración extrema.

Mientras esto sucede el proyecto entero está al alcance de quien dibuja y tambien están a su alcance todas las posibilidades de transformación del mismo. Algunas ideas merodean insistentement hasta que alcanzan fijarse en la superfície del papel. Las medidas, antes de que sean escritas en el dibujo, han sido decididas a través de un cálculo interior, que asocia el número a decisions tramadas desde la fuerza espiritual del arquitecto, Quien està dibujando ejerce el oficio de la arquitectura plenamente. Su salud física, mental y emocional es, también, plena.

Es difícil no estremecerse ante la percepción exacta de la capacidad de movilizar el grafito al tiempo que los sentidos se mantienen muy despiertos. Ese lecho de líneas , tan cálidamente alentadas desde el tacto de Gaudí, alcanza una condición rítmica acorde con las posiblidades de movilidad de la forma, que es empujada con constància hasta alcanzar su localización precisa. ¿Cómo no pensar en Giacometti, como proyección futura, ante su insistència en la multiplicación de líneas que buscan, a través de la resonància rítmica entre elles, la intuición exacta del momento en que el motivo –a decir de Cézanne- decide su identidad esencial?

Si este dibujo fuera el único testimonio de los proyectos que Gaudí ha pensado y dibujado bastaria para otorgarle todos lo atributos sublimes, de quien es capaz de un dialogo tan sutil con el trabajo cotidiano de la arquitectura.

¿Quien puede detectar aquí, en este dibujo, la presión malsana de la religiosidad de su tiempo? En esta ocasión no se han filtrado estados de la sensibilidad afectados por esa causa:”Rigor; atrox,pavoroso, lúgubre”

Aunque el dibujo es acromático, nosotros podemos sentir el alcance del color proyectándose en la obra para la fiesta que habria de otorgarse Gaudí, a sus sentidos.

—————–

La sección del Parc GÜEll

“Todo lo que hasta la fecha se ha llamado “moral” es el universalismo de la venganza.”

“El resentimiento es una forma de crear mundo”

Sloterdijk: Sobre la mejora de la buena nueva, pag. 49 y pág. 46

La sección constructiva del Parc Guell, así como la definición de los órdenes del mercado semienterrado, se refieren a Grecia, a una aplicación muy libre –desmedida- del orden dórico.

La sacudida curvilínea de la sección , el friso a-tactil, el orden dórico desmesurado…todas las posibilidades de venganza contra la referencia griega son aquí explícitas….se trata no obstante de una verdadera invención festiva, que debe sus valores cromáticos al uso de un material de deshecho reciclado, el trencadís. Gaudí no está midiendo sus fuerzas frente a lo griego, sino que realiza un ejercicio delirante que tiene como referente lo griego. Es evidente que no amaba el arte griego.

Pero se trataba de una respuesta visceral contra las condiciones de aprendizaje académico de la arquitectura a través de la ETSA de Barcelona y sus maestros.

La manera en que Gaudí aplica el orden dórico es sin duda una forma de despedida de esa manera de experimentar la arquitectura. Gaudí representa aquí a quienes como él asestaron un golpe definitivo a lo “clásico”. Adiós a las sagradas referencias a Vitruvio, Vignola, Palladio… En la arquitectura occidental, desde el Renacimiento , nunca hubo una interpretación tan delirante , tan libérrima, con una dosis de ironía tan desmedida… todo lo que se diga no alcanza a expresar lo que la obra muestra con un descaro insólito. Una respuesta contundente a la idea de que todo lenguaje travestido de forma metafísica gravita en torno a un núcleo misológico. En la iniciativa de Gaudí está desterrado todo lo que de esencial se atribuye al mundo clásico: contra su tectónica, contra sus proporciones, contra el uso del color, contra las medidas…la forma del arquitrave es un banco corrido que serpentea como activado por una sacudida interna. Una sección que una vez cumplida su función de representación frontal se vuelve hacia la esplanada y delimita un espacio difícil de calificar….inefable.

“…otra humorada o descomunal error del genio, según como se juzgue…” Casanellas: Nueva visión de Gaudí, pág.64

Ha cesado, para Gaudí, toda manifestación mitificadora y sublime de la referencia “Clásica”. Se trata de una respuesta dionisíaca enfrentada a la gravedad metafísca del aparato “clásico”. Al mismo tiempo es   una forma de repudio definitiva. De constatar que… “los bellos días del arte griego se han ido” Heidegger: Nietzche pág. 87

No obstante, Grecia podría existir  en la forma de las excavaciones, en la consideración y racionalidad de los cortes y los desplomes del terreno, en el trato con el contexto paisajístico y probablemente en al forma de experimentar el espacio que define la extensa explanada contrapuesta lugar saturado de columnas del mercado.

Y finalmente, para evitar analogías inadecuadas, basta considerar la desmesura en Gaudí, como una constante a través de su obra y pensar -según Camus en El hombre rebelde– que “ En el universo griego hay más faltas que crímenes, siendo la desmesura el único crimen definitivo.”

Fig. 1

fig 1

Fig 2

fig 5 bis

Fig 3

fig 7 CG-000220

Fig 4

fig. 3bis

Fig 5

fig. 4

Fig 6

Figura5 520131015017

 

Anuncios
A %d blogueros les gusta esto: